Nancy Webb, Différences évanouissantes

Magalie Comeau’s surreal architectures recall the shadow worlds of Italo Calvino’s Invisible Cities. In Calvino’s book, the explorer Marco Polo describes to the emperor Kublai Kahn the 55 magical cities that he has visited in his journeys, each in dazzling imaginative detail:

In Olinda, if you go out with a magnifying glass and hunt carefully, you may find somewhere a point no bigger than the head of a pin which, if you look at it slightly enlarged, reveals within itself the roofs, the antennas, the skylights, the gardens, the pools, the streamers across the streets, the kiosks in the squares, the horse-racing track. That point does not remain there: a year later you will find it the size of half a lemon, then as large as a mushroom, then a soup plate. And then it becomes a full-size city, enclosed within the earlier city: a new city that forces its way ahead in the earlier city and presses it toward the outside.1

These invented worlds are annexed throughout the book’s nine chapters to themes such as Memory and Desire, which speak to the breadth of human experience. Similarly, Magalie Comeau’s work explores the relationship between space and embodied experience. Her nebulous spaces, which hang suspended in the pitch black or frozen in deep expanses of white canvas, fabricate realities out of half-remembered shapes that signal interiority. These are not clearly defined iterations of space—shopping mall, office, bedroom, attic, for example—but decontextualized inner sanctums.

Gradients of light vaguely delineate the features of these interior realms, creating a voyeuristic feeling, like looking in on a row of quietly illuminated living rooms on a suburban street at night. Comeau’s luminous geometries also deftly imitate the gauzy effect of daylight slicing through cracks in the walls of a darkened room, where dust particles tend to float lazily. It is liberating to thwart the inevitability of organized space—to attempt to undo the bureaucratization of space by dreaming up imaginary architectures. Différences évanouissantes does this work of clouding the familiar logic of space. Comeau creates otherworldly coves that reconsider the way spaces ought to behave. Rather than being stable, legible and controlled, might spaces instead possess shapeshifting abilities? Spatial uncertainty is represented here by interstices and shadowy folds—the spaces-in-between that typically go unnoticed.

These dense but precise clusters, skillfully rendered in oil paint, feature repeated elements. They are like parts of a scattered map. Visual repetitions get snagged in the soup of memory; remembrances of specific rooms run thick in the mind (seem opaque and unchanging) but are always fleeting, always flawed. Like memory, Comeau’s work communicates in fragments—a glimpse here, a pinhole view into another reality there. Her paintings challenge the objectivity of place. Each is a reminder that we build our own experiential frameworks on top of our environments. Like secret scripts, our embodied memories and desires define the places that we inhabit.

Marsha Taichman, The Poetry of Space in Magalie Comeau’s Paintings

Magalie Comeau is an explorer. She finds spaces and scrutinizes them, taking time to mull over and dissect them in her mind. She then thoughtfully re-pieces these sites on her canvases. Rather than capturing the walls and floors of a building as they would appear in three-point perspective, Comeau twists and turns architecture, cross-sectioning and bending interiors outwards while further complicating her multifaceted horizons by subdividing the rooms, confusing inside and outside. They are dizzying propositions, and when she claims to have been visually overloaded from her investigations, I am not inclined to argue. She looks at how bodies (her own and others) interact with space, how we react and respond to the places that we inhabit. She thinks of these physical structures as distinct personalities that she is responding to, and that these skewed rooms become presences akin to people.

These paintings evoke the city, its buildings and inhabitants. They are also reminiscent of the city’s grit, its dust clouds and the sprays of graffiti so prevalent in urban environments. Yet other images seem tranquil, dusky and domestic. Comeau does not choose one particular type of place to dissect and repurpose. In her recent work Le vertige de l’architactrice, the centre of the image is a room with diffuse natural light and hardwood floors, evoking some kind of habitable structure. The setting is so welcoming that it becomes familiar.

The execution of Comeau’s paintings is stunning, demonstrating a patient craftsmanship. She paints with oil in order to build complex colours and smooth blending. One element of her oeuvre that is extremely striking is her capacity for hard-edged painting. To achieve such sharp lines and well-defined shapes with oil is becoming increasingly rare in contemporary painting.

Comeau’s paintings offer glorious juxtapositions of hard and soft, with their narrow corners and walls protruding into nowhere. They are improbable floor plans, with bursts of cloud and shadow obscuring the clean geometry of the sites. Greys and muted tones are shocked with unexpected regions of bright colour. These pops of red or blue or green become the focal points of the works. These paintings do not seem grounded in any reality that I have experienced, and yet I am inclined to try to unscramble each locale and try to discern what makes each canvas (and, by extension, each space depicted) so uncanny and disembodied while they are still warm with human presence.

Marie-Hélène Constant, Magalie Comeau: Différences évanouissantes

Série de peintures et de dessins présentée dans un espace plus intime que celui de l’exposition précédente, Différences évanouissantes s’inscrit dans la continuité des éléments qui animent le travail de Magalie Comeau, qu’il s’agisse des rapports du corps à l’espace, de l’élaboration de perspectives vertigineuses ou de variations sur le pli. Données à voir en tant qu’ensemble pour la spectatrice et le spectateur, les œuvres mettent en tension le visible et le caché, notamment par l’utilisation de couleurs sombres et de contrastes, et par la représentation de structures géométriques rappelant les pièces d’une maquette d’habitation que l’on aurait juxtaposées en tout sens. Rien n’est cependant que blanc ou noir chez Comeau : au contraire, le fin travail des nuances et des ombres, ainsi que la palette de couleurs rappelant la nuit – blanc et noir, mais aussi les teintes plus chaudes de pourpre et de jaune – ajoutent une complexité hybride à l’univers pictural.

Parfois délicats îlots rugueux sur fond monochrome, fortes raies claires ou constructions géométriques d’où semble jaillir la lumière, chaque élément des tableaux et des dessins est structuré en résonance avec ce qui l’entoure, à la manière d’une construction patiente et ordonnée. Des motifs sont également repris d’une pièce à une autre, en différentes tailles et selon différents angles, invitant le public à un jeu de perspectives. Si ces espaces quasi figuratifs ne semblent pas habités, les traces des corps y sont souvent rappelées : les chaises sont renversées, les fenêtres sont éclairées. De la même façon, du pli demeure la mémoire du geste comme si, une fois représenté dans le tableau, il en allait d’un prolongement des traces humaines, d’un prolongement des possibles, comme le sont ces grandes raies lumineuses qui parcourent les œuvres.

Le tableau Prendre place dans le point jette un éclairage tout particulier sur les questions qui sous-tendent l’exposition. Sur une toile blanche, au coin supérieur droit, l’on retrouve une formation angulaire organisée autour d’un cercle perlé et déclinée selon différents faisceaux d’ombres et de lignes – il s’agit de la même structure que dans Petits triangles à l’intention de proportions distinguées –, alors que le coin inférieur gauche est habité de formes plus organiques, de plis et de détails finement arrangés. Entre eux, l’espace blanc semble poursuivre l’espace du mur de la galerie, plus qu’il ne sépare les deux éléments. La seconde composante vient cependant brouiller les frontières entre le minéral et le vivant : il n’existe ainsi aucune distinction franche, l’indécidabilité demeure lorsque les cristaux et les lignes tirées disparaissent peu à peu dans une sorte de dentelle, de moisissure, de structure fractale. Les questions du point de vue et de la porosité – des traits, des médiums, des espaces – prennent alors un sens singulier. À partir de cet ébranlement de la nature des formes qui, à première vue, semble claire, les Différences évanouissantes déjouent l’œil, investissent l’entre-deux : s’il y a disparition des limites, il faut regarder entre le grand et le petit, le visible et le caché, le vivant et le minéral, l’obscurité et la lumière, entre les ombres des lieux et des choses.

Daniel Canty, Les espaces sans réponses

Une toile délimite un espace dans l’espace. Au fond des yeux, qui sont des extensions du cerveau, la pensée creuse. À tout moment, nous avons en tête au moins deux façons de sortir de nous-mêmes, ou à peu près. La petite architactrice d’en haut le sait. Elle sait aussi qu’elle vit perchée au cœur de son système nerveux, et que le geste de peindre peut reconduire la conscience aux extrémités, et prolonger la pensée, cet écho du corps et des espaces qui l’habitent.

Pour répondre aux questions sans issue qui l’intéressent, l’architactrice a cru bon de s’inventer un nom. Je crois qu’il s’applique autant à elle qu’à ses toiles. Après tout, qui saurait vraiment dire où finissent les espaces qui nous entourent, et où commencent nos corps? Dans la blancheur ou la noirceur spacieuse de ses tableaux, l’architactrice suspend, en guise de réponses, de vertigineux mobiles architecturaux. En nos esprits imparfaits, ces anti-couleurs semblent un avatar du néant, et ces mobiles, des versions de lieux quotidiens, vidés de notre présence, retournés sur eux-mêmes. Aux points de contact des espaces et du vide, lignes et surfaces gagnent en transparence. L’architecture est soumise à des mouvements contradictoires, et existe en équilibre instable : elle semble surgir du vide, mais pourrait aussi bien être en train de s’y dissoudre. Sa solidité apparaît comme un état transitoire, sa géométrie, comme une proposition fuyante — elle rayonne à tous ses Points de suspension, conjuguant la fixité d’un pan de mur avec la volonté de bouger.

Les lieux des tableaux, malgré leur impossibilité physique, sont percés de jours, de portes et de seuils inaccessibles. De toute évidence, celui qui voudrait y pénétrer devrait accepter de voir les limites de son propre corps être redessinées. Le vide en appelle donc, inévitablement, à une notion complémentaire : l’obscurité des organes. Ces formes orangées, charnelles, qui se profilent parfois aux abords, semblent les éléments d’une gestation, d’une émergence, interrompue ou à venir. À la limite du vide, quelque être inédit s’approche, se profile sans se résoudre à prendre corps. Cette incertitude traduit Le vertige de l’organe à habiter sur le vide.

Les tableaux communiquent le sentiment d’un espace vécu, et on est en droit de se demander, devant leur radiante solitude, quelle part de ce sentiment n’appartient qu’à l’espace, et quelle part à nos corps en lui. On voudrait immédiatement répondre, « aucune », mais les questions sans réponse en appellent à d’urgentes reformulations. Qu’est-ce que ressent un espace sans personne? C’est encore une question posée par quelqu’un. À nous d’avancer de nouveau vers ces formes mouvantes qui nous relient au corps des choses, et nous préservent de la pensée du vide

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Sunlight arrive only at it's proper hour, 356 Mission Road, Lost Angeles, EU

CAMBELL, Andy “Sunlight arrives only at its proper hour” at 356 S. Mission Rd ”, ARTFORUM, critics' picks, 08 juillet 2017

http://356mission.com/item/sunlight-arrives-only-at-its-proper-hour/?tab=Interview

The Description of a New World, Called the Blazing-World, Gallery Mitchell Algus, New York, EU

FATEMAN, Johanna, « The description of a new Wold, Called the Blazing-World », ARTFORUM, critics' picks, décembre 2015

JOHNSON, Ken, «A Five-Artist Exhibition Goes Sci-Fi at Mitchell Algus 'The Description of a New World, Called the Blazing-World'», The New York Times, Weekend Art, Art in Review, 13 décembre 2015, p. C35

Différences Évanouissantes, Galerie Art-Mûr, Montréal, Qc

FIEGELSOHN, Rebecca, Outside the canevas, The McGill Tribune, Volume No. 31 Issue No. 21, 13 mars, 2012. p. 19

POULIN, Patrick, L’automate et son nombre, Esse arts + opinions, no.75, printemps-été 2012, p.34-40